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作者:维庵(来自豆瓣)
来源:https://www.douban.com/note/700747972/
三、观念与技法
(一)“书画本同”与“古意”
关于赵孟頫的“方知书画本来同”,历来引发出了许多讨论,或解读为“书画同源”、“书画同体”或“书画同法”、“以书入画”等37,为了不陷于这样“简称”的聚讼中,本文仅将赵孟頫“方知书画本来同”原句概括为“书画本同”论。而且,笔者并不认同将此解读为“书画同源”或者“书画同体”,因为无论从赵孟頫的原诗还是其它赵孟頫的书画论述中,我们并不能发现有如张彦远、郭思一样对于书画起源相同的讨论。
当然,简单地将赵孟頫这一理论称为“书画同法”似乎也并不妥当,前已论述,仅就赵孟頫的“飞白”笔法来看,其与“飞白书”还是存在一定的区别,虽然两者线质特点上所呈现的“如”,但不可以简单地认为其“飞白”笔法与“飞白书”用笔方法相同,而其“木如籀”、“写竹还于八法通”也不能简单就将篆书用笔与“八法”去对应其枯木、墨竹的绘画用笔,在某种程度上主要是一种修辞方式,正如俞剑华先生所言“然以书法入画可也,若以为画某种画必须用某种书法,似未免胶柱刻舟之见 ”38,这正是赵孟頫诗中用“如”字所在。另外,薛永年先生认为赵孟頫本意并非“以书入画”,其谈到“仔细玩味其诗则分明是认为一定物象的形质美感正对应着一定笔法形态的美感,在这个意义上,书与画是相同的,这就不难想见,赵诗的本意并非以书入画,而是在保存画的一定特点在作画中强调书法意识和书法审美表现”39。确实仅“飞白”笔法而言就不是以“飞白书”用笔直接运用到绘画之中,只是以侧锋的绘画用笔摹拟“飞白书”的独特线质。
图12:王庭筠《幽竹枯槎图》,纸本水墨,38×117cm,日本京都藤井有邻馆
总而言之,赵孟頫的这一题画诗所试图强调的应该还是在绘画用笔的重要性,其所针对或许即是其“古意”论里面所反对的“今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也”40,“用笔纤细,傅色浓艳”自然容易损失用笔的精妙变化,所以“书画本同”与“古意”论在力矫时弊的目的上可谓是一致的,以“书画本同”论倡导在绘画用笔中尽力模仿和运用书法用笔,以提高绘画用笔的变化与技巧,追求如同书法用笔一样的线条点画质量,从而提升绘画用笔的审美意涵。虽然不论是“书画本同”还是“古意”论,都有着深远的理论传统,并非是赵孟頫新创,但这些的理论成为后世绘画的主流观念,也还需归功于赵孟頫的提倡,所谓“文人画起自东坡,至松雪敞开大门”,正是在赵孟頫理论与实践的双重推动下,中国绘画在元代发生了重大变革,文人画也获得了巨大发展,从而逐步取得了主流地位。
(二)“古意”与创新
赵孟頫于书画都力倡“古意”,其所谓“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”41。而其于书法亦主张“学书须学古人,不然虽秃笔成山,亦为俗笔”42。从赵孟頫所留存的画作来看,其“古意”也是有所侧重的,赵孟頫人物、鞍马、山水乃至花鸟等这些题材的画作,大都能看出其较为明确的师法依据,而“飞白”笔法作怪石的枯木兰竹绘画则往往并没有明确的取法传统,所以今人在讨论其“古意”论时,也通常都不以枯木兰竹题材的画作为依据43,或许正是因为此类绘画中并无多少古法传统,与赵孟頫的“古意”论并不完全契合。赵孟頫的“飞白”笔法虽然号称“如飞白”,而“飞白书”历史悠久,但前已论证,其“飞白”笔法与“飞白书”还是存在差异,更多的只是对“飞白书”线质的摹拟。而且就赵孟頫“古意”论来看,其主张的应是书法、绘画学习各自的传统,如此则对“飞白”笔法的“古意”观念讨论也更多应是从绘画源流来看,“飞白”笔法虽与李郭派的“卷云皴”笔法具有一定的渊源,但两者相较还是有所区别,“飞白”笔法远比“卷云皴”简化放达,况且即便是将“卷云皴”发展成为“飞白”用笔,已然即是一种创新。而“飞白”笔法与赵孟坚用笔确实存在更多的关联,但赵孟坚虽比赵孟頫年长,但也完全算不上古人,而应是“近世”的“今人”,何况赵孟頫之“飞白”笔法于赵孟坚之“飞白”已有很大的发展和再创造,正如王连起先生指出的是“用一种全新的方法表达出石的形态和质感”,也是石守谦所谓的“特见新意”,如此的“新意”可谓并无多少“古意”,也与其所提倡的“古意”观念有所抵牾,赵孟頫“飞白”笔法作为一种绘画技法,则与其自己所倡导的艺术观念存在一定的差距。当然,换个角度而言,也可以说赵孟頫的“古意”论确实是一种托古改制、以古为新的主张。
正如上述,赵孟頫“飞白”笔法与其所倡导的艺术观念并不是完全契合,观念的形成与技法的实践也往往存在一定的先后关系,或是先接受一种艺术观念,在观念的指导下再进行艺术实践的探索;抑或在实践的过程中总结经验,而逐渐形成一种观念;再或是受到某种艺术观点的影响,而在自我的艺术实践过程中,结合自身实践的经验再对所受观念进行改良与总结。赵孟頫的“书画本同”与“古意”论自然有着前人的理论传统,并非是赵孟頫所首创,但涉及到具体的艺术实践,赵孟頫也未直接学习前人的图式与技法。不仅“飞白”笔法可以称得上是一种创新,赵孟頫以“飞白”笔法作怪石的枯 木兰竹题材绘画也在很大程度上是自己进一步的探索与发展。虽然苏轼、文同、王庭筠等人的绘画可以给予一定的借鉴,但赵孟頫此类绘画与苏、文相较,竹、木、石的绘画技法都有所区别,用笔显得更为写意和概括。甚至徐建融先生认为赵孟頫所倡导的“古意”其中亦有试图矫正苏轼、米芾等文人画“墨戏”之弊的目的,其对于苏、米等人更多是风神的继承,而具体画法上已经判然殊途44,确实从赵孟頫现存画论来看其对苏、米的绘画未置一词,也为未将此二公举于“士夫画者”之列45。而相较王庭筠《幽竹枯槎图》(图12),赵孟頫的此类绘画不仅图式上增加了“飞白石”,而且用笔与王庭筠相比又显得更为严谨内敛,并未过于弱化对形似得要求,石守谦先生即认为赵孟頫对于王庭筠的《幽竹枯槎图》有“竞胜之情”,赵氏与金代文士绘画在艺术取向上也有所分歧,而且是一种“竞合关系”46。所以正如薛永年先生所谓“赵孟頫古木竹石…既有对苏、王的继承,又有了明显的变异”47。相较于这些文人画先驱的“墨戏”,赵孟頫的绘画无疑是更加成熟与完善,仅是以“飞白”笔法作石,就是一种有力的发展和创新,而且作为一个全能型画家,赵孟頫的绘画技巧上自然远胜于苏、米、王等人,枯木兰竹题材正是成熟于赵孟頫笔下,也为后世的文人画创作提供了有效的图式范例与笔墨依据。
而石守谦先生认为“文人画”为各世代论者为了要与流俗区分而提出的一种“理想类型”,是一种近似“前卫精神”的宣示”48。赵孟頫虽然倡导“古意”,但作为一个“元人冠冕”、标程百代的大宗师,其一定是具有开创性的,所以他既有很大一部分以古为新的作品,但也存在如此创新性的尝试,“飞白”笔法不得不说就是这样“前卫精神”的最具体的表现,这也即说明了观念与具体的技法实践所存在的一种矛盾和张力。赵孟頫这样“前卫”的创新,虽然有着一定的传统与理论依据,但也未免显得荒率夸张,恐怕未必容易令人理解与接受,而习惯了其含蓄中和风格的观众更未必能够欣赏,在画后补题一段“若也有人能会此,方知书画本来同”,倒显得更像是一种注解与说明,所潜含的意思中不乏有“想要欣赏这样的绘画,就需要理解书画本同”,这样一首题画诗颇似为自己此类作品的“导读”,用一种精妙且有所依据的理论,以求让观者接受这样“前卫”的创新与这种简率奔放的“风格突变”和“应酬”“墨戏”。
(三)雅俗的区隔
技法所呈现出来的作品是具体客观的,但观念的产生却存在很大主观性,立场与动机都是产生不同观念的重要原因。陈宝良先生在讨论明代士大夫阶层精神世界时谈到“雅俗之辨,究其根本就是文化与文化观念的差异,亦即士大夫所代表的精英文化(雅的层面)与大众所代表的通俗文化(俗的层面)的对峙”49。而石守谦先生在《雅俗的焦虑——文征明、钟馗与大众文化》中也运用了这样的观点“(雅俗)焦虑其实正是雅俗之辨问题的核心所在。它不但是促生精英阶层成员进行与一般大众文化之区别,进而形塑其独特的生活风格与价值体系的动机,而且是具体理解此文人生活风格形塑过程的最有效切入点”50,这些视角所引用的正是皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的“区隔”理论,“人们会以文化活动为工具来界定、进而巩固阶层的上下分野”51,他们所试图说明的是“精英阶层”与“大众文化”的矛盾,虽然两者都是针对明代士大夫阶层的研究,但“雅俗之辨”其实是不同时代文人普遍的内在心理特征,同属文人阶层的赵孟頫自然也会潜含这样的心理。品味即是一种形成社会“区隔”的方式,“雅”和“俗”这两种不同的品味会使得社会产生不同的群体,而反过来不同的群体也会产生不同的品味(当然这种区分不可能很明显),这即是文人阶层与非文人阶层所形成的“区隔”,可以说“文人画”的形成正是文人阶层对抗“俗文化”的结果,这样有意识的“区隔”从苏轼、米芾等人就已经开始,甚至有着更古老而深刻的传统,也正是这种“雅俗之辨”才产生了所谓的“行家”与“隶(戾)家”或者是“文人画(士夫画)”与“画工画”的分别。而文人画的发展即是以“前卫精神”不断拔高文人画的门槛以对抗“俗文化(或流行浪潮)”52,即是一种“反俗”的过程。赵孟頫的绘画观念可以说正是延续了苏轼等人的文人画观,并且将其进一步推动成为了后世文人画的核心观念,这样的观念可谓正是一种“雅俗之辨”的“区隔”意识,既是对南宋绘画粗野一脉的不 满,也是有意与其同时代“用笔纤细,傅色浓艳,便自以为能手”的“近世”俗工划清界限。
赵孟頫所提出的“方知书画本来同”是有意强调绘画用笔的书写性,强调书法于绘画的重要性,这样使得只善于纤细浓艳的一般“能手”无法与之相比。工细确实是更容易做到,制作性太强的绘画对于画家思想与综合涵养的要求相应不是太高,而偶然性与随机性更高的写意用笔则更难临仿学习,所以“飞白”笔法恐怕是一般画工根本无法做到也不敢或者也不允许尝试的。加上若是要求画家善于书法,那必然首先要读书识字,这在古代社会并不是普通阶层的人都可以做到的,既然不能读书又何谈书法,再按赵孟頫的逻辑推理的话,就是既然不通书法,又哪能体会“书画本来同”的奥义,所以正如“飞白”笔法,知晓书法者或许会因此联想到“飞白书”,认为此用笔有书法之意而此此为佳,但不谙书法者或许就未必如此认为了。这样一来,即以“书法”的名义拔高了文人画的门槛,将文人精英阶层以外的一般画家阻挡在外面了,也是将所谓“俗文化”与自己所属阶层推崇的“雅文化”“区隔”开来,这样观念的提出,即形成了一种有效的“隔离带”,确实是文人画发展过程中一个重要的变革。
图13:赵孟頫《窠木竹石图轴》,绢本水墨,99.4×48.2cm,台北故宫博物院
而其另外的“古意”观念,所谓“作画贵有古意,若无古意,虽工无益……吾所做画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳,此可为知者道,不为不知者说也”53,也有相似的作用,要想画中有“古意”,那必然需要对古代经典的绘画作品进行品读与学习,例如赵孟頫“乙未自燕回”所携归的那些书画名迹以及其留下题跋的那些古迹珍品都对赵孟頫产生了重要的影响54,然而属于社会普通乃至下层阶层的一般画家又岂能有机会见到这些文人士大夫们所推崇的名画珍迹,更遑论玩赏临摹,这样一来,可以说是又为“文人画”树立了一个颇高的门槛,因此“古意”也只能“为知者道”,一般人无缘得见古代书画,岂知“古意”为何,自然是说亦无用,所以赵孟頫认为自己的“简率”只有“识者”才能因知其“古意”而以为佳,这里也是对其作品的受众做出了“区隔”与设定,尤为“简率”的“飞白”笔法何尝不是针对这些特定的受众。元人张仲寿在赵孟頫《窠木竹石图轴》(图13)上题跋即称“此竹石窠木,子昂率易之作也,然而天真潇散之态,复非庸史所能造也”,赵孟頫的“飞白”用笔尤其显得“率易”夸张,但正是因为其为赵孟頫所作,所以换个角度又可称为“天真潇散”,而且非“庸史所能造”,这里何尝不隐含着“区隔”的内在心理,是否为“庸史”又有何评判的依据呢,假想这样“率易”的飞白笔法是其它人所画,又会获得怎样的评价,或者不是张仲寿这样的人来观看,又会是如何评价,因此不仅是作画者有“区隔”意识,观画者亦是有“区隔”意识。随着文人画不断地发展并占据主流后,“古意”论愈是成为主流观念,在一定程度上也更加推动了鉴藏古书画风气的盛行;而且也可以作为解释后世文人画家对于临古学古愈来愈重视的原因之一;再者像后来仇英这样出生工匠,地位卑微的“非文人”画家需要通过向文人学画并获得观赏学习古代名作的机会,借此才能逐渐得到文人阶层的认可,近代木匠出身的齐白石也有类似经历,这些“透网鳞”都是通过努力与机遇才极为艰难地跨越这一道道“雅俗区隔”的高墙。
(四)观念与权威
另外,一种观念形成之后,将之公诸于众,即会在受众群体中产生回应,或认同或反对抑或是置若罔闻。假如借用赫伊津哈(Johan Huizinga)“游戏”理论来说(虽然他并不认为造型艺术完全具备游戏的要素),要想进行一种“游戏”,即需要有一种大家共同“遵循自愿接受但又有绝对约束力的规则”55,这样的“规则”在某种程度上可以说即是所谓的“法”。诚然艺术并没有像游戏一样严格明确的“规则”,但其潜在的约定俗成的法度规矩更是极其复杂,而且艺术之所以能不断发展,重要的原因之一正是不断有人提出新的“规则”。赵孟頫即是这样一个制定新“规则”的人,虽然“书画本来同”与“古意”论这样的观念不是赵孟頫新创,但这个观念真正成为后世画家愿意共同遵守的“游戏规则”,则是由赵孟頫所完成的,此观念提出之后,即得到当时以及后世文人的广泛认同和响应,由此得到了大家普遍的认可遵循与“自愿接受”。
而为什么能产生这样的效果呢?对此进一步思考的话,其中原因包括文人画家所属同一阶层,容易获得共识,且有相同的“反俗”观念,而且加上文人自身即使不善绘画,但基本都学习书法,对于这一“书画本来同”的主张自然很容易接受,另外好古之情也是文人阶层普遍的心理。但除了这些原因之外,为什么这样原本早已被提出的“规则”需要经过赵孟頫提倡之后才被大家所遵循与接受?究其原因,无疑与赵孟頫的“权威性”无法分开。虽然如“书画本同”论,张彦远、郭熙、苏轼等人都已经提出了相关的观念,但诚如叶玲红博士所言“唐宋人讲的’善书者必能画,善画者必能书’等等,在唐宋书画史上罕有实在的例证,唐宋书画史的事实是,大量代表性的书家不工画,大量代表性的画家不工书”56。苏轼虽然是文人画的重要先驱,其作为杰出的文化领袖在文人心目中具有强大的权威性,且书法造诣极高,于画亦是下笔成趣,但画毕竟非其所特长,清人邹一桂即直言道“未有形不似而反得其神者,此老(苏轼)不能工画,故以此自文…故作此禅语耳”57。不论是“书画本同”还是“古意”论,只有在赵孟頫这样真正书画皆精擅,且书画皆为一时执牛耳者的权威推动下,才真正成为深入人心的艺术观念,也才真正获得了普遍的接受与认同,而且上述“雅俗的区隔”意识何尝不是文人阶层普遍的自我权威性的一种树立与保护。
而且人贵则言重,并非人人都能制定“游戏规则”,只有得到大家共同的信任与认可的权威者才能有人愿意接受他的倡导,其所提出的“规则”也才能具有“约束力”,赵孟頫完全具备这样的“权威性”,也拥有这样的“话语权”。其权威性有几个原因,首先赵孟頫是出身宋朝宗室的王孙公子,又于元朝被遇五朝,身居高位,这样无疑具有崇高的社会地位,再者赵孟頫作为“吴兴八俊”之一,学养诗文也颇负盛名,而程钜夫奉命于江南搜觅遗贤时,赵孟頫即是作为江南人才之首举荐入朝,这些都使之声誉显赫。贵为天子的元仁宗即盛赞赵孟頫常人所不及者数事“帝王苗裔一也,状貌呋丽二也,博学多闻知三也,操履纯正四也,文词高古五也,书画绝伦六也,旁通老释之旨、造诣玄微七也”58。再加上赵孟頫于书、画真正是诸体皆精,在世时就已经名满天下,同辈者都多有人深受其影响,而得其提携指导的门生晚辈更是极多,有元一代几乎有所成就的书画家少有未受其影响者,艺术上的巨大成就与身份地位和各方面综合的威望,都为他奠定了画史中不可比拟的地位,这样强大的权威性使其具有不容置疑的“话语权“,所谓“人能弘道,非道弘人”,正是如此,聊聊一首题画诗与几句跋语即被后世奉为无上心法,试想要非赵孟頫,是否又还会有如此的影响呢?
而“书画本同”与“古意”论这样的观念被广泛接受并普遍遵循之后又逐渐形成一种传统,如此即使得这些观念随着时间的推移而更具有权威性,再经过一代又一代人的不断应和与阐发,更使其权威性不断叠加与增强,久而久之也就成为中国传统绘画的核心观念,后世不断以这样的观念来指导具体技法与实践,也就更加深刻地成为人们不容置疑的观念,后来者再去学习欣赏中国画时,这些的观念就成了毋庸置疑的“真理”,人们受其影响也会变得“浑然不知”了,可以说直到今天,“书画本同”与“古意”论这些观念依然是普遍的认知,深刻地影响着我们对于中国画的欣赏与学习。这正是汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)所谓的“过去作为传统继承下来就具有权威性,权威历史性地呈现就成为传统”59,观念的确立依赖于权威性,而一旦确立之后其权威性就会随着时间不断增强,最终也就形成了根深蒂固的“传统”,成为了“传统”则更具有毋庸置疑的权威性,传统与权威正是一种相互生成,相互促进的关系。
【注释】
1 张怀瓘《书断》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,164页
2 黄伯思《东观馀论》,《书学集成:汉-宋》,王伯敏、任道斌、胡小伟主编,河北美术出版社 ,2002年,410页
3 李甸春:《飞白书论集成》,上海书画出版社出版,2010年,18页。李甸春专研“飞白书”数十年,亦专擅此体,此书为其结合史料文献与自身书写经验所著,颇为可据
4 刘劭《飞白书势铭》,见于陈思《书苑菁华》卷十八,《中国书画全书》第三册,卢辅圣主编,上海书画出版社,2009年,92页
5 沈括《梦溪笔谈》,上海古籍出版社,2015年,121页
6 朱长文《续书断》,《历代书法论文选》,322页
7 [日]水野有砂《空海研究 :「真言七祖像」にみる飛白体の書について》,日本《佛教大学大学院紀要·文学研究科篇 》,第45号, 235-245,2017-03-01
8 对于《尉迟敬德墓志盖》,丛文俊先生认为是“木皮飞白笔”所书,参见丛文俊 《中国古代书法论著的文体 、文学描写与书法研究 》, 《书法研究 》,2001年第6期
9 关于飞白书使用特殊书写工具的讨论已经非常广泛,可参见:陆明君《飞白书考论》,载于《中国美术研究》第6辑,东南大学出版,2013年,72页;《飞白书的启示》,《中国书法史绎卷二·隶变》,卢辅圣主编;侯学书著,上海书画出版社,2014年,247页;靳鹤亭《略论飞白书》,《翰圃积跬·理论编:首都师范大学中国书法文化研究院师生论文集》,文物出版社,2006年,662页
10 黄伯思《东观馀论》,《书学集成:汉-宋》,411页
11 亦《书谱》所谓“使转”;邱振中先生分析“一支毛笔可能的运动方式”有“平动、提按、绞转”,绞转即即“笔杆转动的同时笔毫着纸的侧面也在不停地转动”,“书法史上任何复杂的笔法,都是由这三种基本运动组合而成”。参见邱振中《书法》,北京师范大学出版社,2009年,49页
12 孙过庭《书谱》,《历代书法论文选》,125页
13 蔡邕《九势》,《历代书法论文选》,6页
14 欧阳修《归田录》,中华书局,1981年,9页
15 现在我们依然时常可见的“花鸟字”,即是“飞白书”的一种流变,但却因极端的花哨与巧丽,通常被视为俗媚
16 汤垕《古今画鉴》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,424页
17 汤垕《古今画鉴》
18 薛永年先生亦认同此观点,其《赵孟頫的古木竹石图与书画关系》中即持此论,《中国书画》,2004年11期;林树中《从古木竹石图谈赵孟頫的改革和创新》文中亦有提及,《艺苑》(美术版),1995年03期
19 谢稚柳《赵孟頫<百尺梧桐轩图>考及其他》,《赵孟頫研究论文集》,上海书画出版社,1995年,115页
20 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,生活、读书、新知三联书店,2015年,134页
21 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,182页
22 郭熙《林泉高致》,郭思序,《画学集成:六朝-元》,王伯敏、任道斌主编,河北美术出版社 ,2002年,291页
23 高建平《“书画同源”之源》,“兰亭论坛”第三辑:《书法与绘画的相关性》,邱振中主编,中国人民大学出版社,2014年,36页
24 张彦远《历代名画记》,《画学集成:六朝-元》,111页
25 郭熙《林泉高致》,《画学集成:六朝-元》,301页
26 王连起《谈赵孟頫画竹题材问题》,《苏州文博论丛》,2011年,总第2辑
27 赵孟頫《跋晋王羲之七月帖宣和御览》,《赵孟頫集》,浙江古籍出版社,2012年,392页
28 王连起《谈赵孟頫画竹题材问题》
29 袁桷《清容居士集》卷四十六,《题薛绍彭帖》记述赵孟頫评价米芾语,《清河书画舫》卷九亦有载
30 《枯枝竹石图(为成之作)》作为赵孟頫早期作品,或因“飞白”笔法并未成熟,所以未用此法画石
31 林树中《从古木竹石图谈赵孟頫的改革和创新》
32 戴表元《剡源集·题画》卷一八,见《戴表元集》上册,浙江古籍出版社,2014年,371页
33 关于唐宋帝王以及皇室喜作飞白书,以及赏赐群臣的记载颇多,而相关飞白书研究也多有涉及,可参见徐学标《从中国书法发展中“飞白书”的兴衰流变看杂体书的历史宿命》,《艺术百家》,2012年第3期,总第126期;陆明君《飞白书考论》,载于《中国美术研究》第6辑等
34 王溥《唐会要》,中文出版社,1978年,647页
35 石守谦《沈周的应酬画及其观众》,《从风格到画意:反思中国美术史》,243—260页
36 方闻《心印:中国书画风格与结构分析研究》,上海书画出版社 , 2016年,127页
37 关于此理论的不同解读,有专门的论文专著对此作出研究综述,见叶玲红《鹊华秋色——赵孟頫“书画同源”论的研究之研究》《美术观察》,2016年10期;叶玲红《赵孟頫画品与画论的研究之研究(1982-2012年)》,上海大学博士学位论文,2015年,此文亦已出版成书,上海交通大学出版社 , 2016年。
38 俞剑华《中国绘画史》,东南大学出版社,2009年,133页
39 薛永年《赵孟頫的古木竹石图与书画关系》,《中国书画》,2004年11期
40 《赵孟頫集》,396页
41《赵孟頫集》,396页
42《赵孟頫集》,407页
43 可参见叶玲红《赵孟頫画品与画论的研究之研究(1982-2012年)》中“赵孟頫古意论的研究”,以及文中所提及的文章,上海大学博士学位论文,2015年
44 徐建融《“近世”与“古意”》,《赵孟頫研究论文集》,上海书画出版社,1995年
45 “赵子昂问钱舜举曰:“如何是士夫画?”舜举答曰:“隶家画也”,子昂曰:“然 ,余观唐之王维,宋之李成、郭熙、李伯时,皆高尚士夫,所画与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,缪(谬)甚矣。”曹昭《新增格古要论》卷五“士夫画”,《续修四库全书》本,212页。
46 石守谦《赵孟頫乙未自燕回的前后:元初文人山水画与金代士人文化》,石守谦《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,台北:石头出版股份有限公司,2017年,123页
47 薛永年《赵孟頫的古木竹石图与书画关系》
48 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,10页
49 陈宝良《明代士大夫的精神世界》,北京师范大学出版社,2017年,409页
50 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,290页
51 此为石守谦先生的概括,皮埃尔·布尔迪厄“区隔”理论见于《区分:判断力的社会批判》,刘晖译,商务印书馆,2016年,其英文版为Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste(Cambridge:Harvard University Press ,1984)
52 石守谦《中国文人画究竟是什么》,《从风格到画意:反思中国美术史》,49—64页
53《赵孟頫集》,396页
54 赵孟頫“乙未自燕回”所携归的书画古物清单,可见周密《云烟过眼录》中的记载,《中国书画全书》第二册,卢辅圣主编,上海书画出版社,2009年,425页,石守谦《赵孟頫乙未自燕回的前后:元初文人山水画与金代士人文化》对此已有所论述;而赵孟頫题跋过的书画珍迹,可见《赵孟頫集》中所收录的题跋,浙江古籍出版社,2012年
55 约翰·赫伊津哈《游戏的人:文化的游戏要素研究》,傅存良译,北京大学出版社,2014年,32页
56 叶玲红《赵孟頫画品与画论的研究之研究(1982-2012年)》
57 邹一桂《小山画谱》,《画学集成:明-清》,王伯敏、任道斌主编,河北美术出版社 ,2002年,466页
58 杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》,《赵孟頫集》523页
59 汉娜·阿伦特《启迪》,生活、读书、新知三联书店,2014年,57页,英文原文为“Insofar as the past has been transmitted as tradition, it possesses authority; insofar as authority presents itself historically, it becomes tradition.”
【作者】
李文昌,中国画专业在读硕士。 论文《观念与技法:以赵孟頫“飞白”笔法再探“书画本同”与“古意”论》入选中国美术学院2018年赵孟頫国际学术研讨会;论文《历史人物形相生成的一种模式:以赵孟頫像为例》入选第十二届全国高等院校美术史学年会。
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