书画联盟-古玩百科_琴棋书画_珠宝玉石_文玩瓷杂_收藏艺术_鉴赏交流

 找回密码
 立即注册

QQ登录

只需一步,快速开始

查看: 912|回复: 1

观念与技法以赵孟頫飞白笔法再探书画本同

[复制链接]
发表于 2020-11-19 16:19:29 | 显示全部楼层 |阅读模式
观念与技法:以赵孟頫飞白笔法再探「书画本同」与「古意」论
作者:维庵

图1:赵孟頫《秀石疏林图卷》,纸本水墨,27.5×62.8cm,北京故宫博物院
中国传统绘画发展至元代出现了重要变革,尤其是文人画开始逐渐占据了画坛的主流,主导了后续数百年的绘画发展,这样的宋元之变可谓与赵孟頫有着莫大的关系。而这样的变革与赵孟頫所倡导的“书画本同”和“古意”论又密切相关。对于赵孟頫这两种艺术观念的研究无疑已经相当丰富,但艺术不仅只是观念,观念的形成与表达都是通过具体的作品来实现,而作品又是由具体的技法实践所完成,所以当论述艺术观念时,除了借助作品阐明外,还需要关注到具体的绘画技法,中国传统绘画技法的核心无疑可以归旨于“笔墨”,而“笔墨”的核心又可落足于“用笔”,当然我们后世这样的认知之中,就已然不自觉地含有赵孟頫艺术观念的影响。

“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同”
赵孟頫即是通过这首题画诗表达了其“书画本同”的艺术观,历来反复被征引与研究,通常大都是结合其枯木兰竹题材的绘画来加以阐述,但相关研究对于诗中所表述的具体绘画技法则往往简略带过,本文即试图通过对赵孟頫“飞白”笔法这一独特用笔方式的考察,再进一步探讨其“书画本同”与“古意”论,并论述这两种艺术观念所隐含的内在意涵以及对文人画发展所产生的深刻意义。

一、赵孟頫“飞白”笔法的源起问题

(一)“飞白”笔法与“飞白书”的关系:

“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同”是赵孟頫自跋于其《秀石疏林图卷》(图1)后的题画诗,仅从诗意来看“飞白”应当是指“飞白书”,按此推论赵孟頫画石所用“飞白”笔法则与“飞白书”当有密切的渊源关系,通常对于此诗的讨论也大都是如此认为,研究者对此也往往一笔带过,但二者之间的具体关系到底如何却值得进一步考察。

1.“飞白书”的书写工具与线质特点:

据张怀瓘《书断》所称,“飞白书”为东汉蔡邕所创,其“见役人以垩帚成字,心有悦焉,归而为飞白之书”1。张怀瓘认为此书体“创法于八分”,但发展到后来“飞白”又结合了篆、草、楷诸书体,演变甚丰。“飞白书”历史悠久且颇负盛名,历代多有书家精擅此体,文献记载也相当丰富,但作为一种特殊另类的书体,却未能发展成为书法的主流,而留存至今的“飞白书”作品更是极其少有。现存的具有代表性且较为可信的实物有唐太宗《晋祠铭碑额》、武则天《昇仙太子碑额》、李治《纪功颂碑额》、日僧空海《真言七祖像赞》、出土唐代文物《尉迟敬德墓志盖》(图2),以及清人张燕昌飞白书(图3)等若干作品。但稍加观察这些飞白书作品即可发现,除唐太宗《晋祠铭碑额》外,大部分“飞白书”笔迹与常见毛笔所书写的点画形态有很大区别,更近似于扁平刷状笔所书。倘若想要理解“飞白书”的特点,也就首先需要考察“飞白书”所使用的书写工具问题。

北宋黄伯思《东观余论》中有记述:“鲍照飞白用豪笔,乃能成字,或轻或重也……而近世相承,飞白皆用相思(相思木)为片板,若髹刷然以书,殊不用豪笔,故作字无浓淡纤壮之变,非古也”2,其中豪笔就是毫笔,即常见的动物毫毛所制之笔,这样的笔毫柔软而有弹性,所以能“或轻或重”。而近世李甸春先生专研“飞白书”数十年,其《飞白书论集成》更有一章专门论述“飞白书”所用之笔3,其认为古人“飞白书”最常用的确是黄伯思所谓的毫笔(豪笔),但书写时必须要将毫笔“散用”,“扁其锋、渴其笔”以为“散笔”(图3)。早在东晋刘劭所作的《飞白书势铭》中亦称“敷析毫芒,纤微和惠”4,“敷析毫芒”即是将笔毫锋颖铺展分散开来。而沈括《梦溪笔谈》中亦称“古人以散笔作隶书,谓之散隶,近岁蔡君谟又以散笔作草书,谓之散草,或曰飞草,其法皆生于飞白,亦自成一家”5。就此再结合上述现存的几种“飞白 书”奇特的笔痕来看,倘若仅以正常方法使用常规的毛笔,确实很难达到如此极为特殊的线质效果,所以假如不用特制书写工具的话,将笔毫打散压扁诚然是有效的方法。但“飞白书”这种将毛笔散用的方式,即使工具还是通常的毛笔,然将圆锥形锋颖散开,笔锋形态上则更像扁平的刷子,几乎也可以认为是一种变相改变书写工具的方式。


图2:上右:李世民《晋祠铭碑额》;上左:武则天《昇仙太子碑额》,中右:李治《纪功颂碑额》;中左:《尉迟敬德墓志盖》,下:[日]空海《真言七祖像赞》局部
而且按照黄伯思的记述,虽然古人正统的“飞白书”一般都是使用毫笔,但其“近世”者都使用“髹刷”状的木片为笔作“飞白书”。关于以木制笔作“飞白书”的记载还有朱长文《续书断》所述:“(宋真宗)及于临御,因阅视先帝灵几,有木皮飞白笔,偶取作字,笔力遒迈,如素习者”6,可见作“飞白书”确实有特制的“飞白笔”,而且也更为方便高效,虽然在黄伯思看来这样违背了古法,但将毛笔“敷析毫芒”的散用毕竟还是显得麻烦且不易掌握,而用专门的“飞白笔”即使没有刻苦地训练,也可以达到“笔力遒迈,如素习者”的效果,自然是更为后世所接受。

而日僧空海的“飞白书”更是著名,他的《真言七祖像赞》是现存较早且罕见的“飞白书”墨迹,日本学界对此已有很多专深的研究,认为其“飞白书”为特制的“刷毛笔”所书,日本亦称此种笔为“朴笔”7,即一种有棱状扁锋的毛刷笔(笔锋棱状,形制如羊毛刷),这种笔现在日本依然有售,且通常即是用以书写梵文等佛教相关文字,这也与空海所书的《真言七祖像赞》颇为一致。结合《真言七祖像赞》的笔迹来看,确实很符合这种刷笔的笔触特点,通过变换笔锋面向可以产生强烈的粗细变化,并且留下 单薄轻盈的纤丝飞舞之感。其实可以由此推想,同为唐代“飞白书”的《昇仙太子碑额》《纪功颂碑额》《尉迟敬德墓志盖》8等就从形态来看,也很类似这样的刷状笔书写而成。当然,前已论述,“飞白书”演变甚广,后世见有飞白状即以“飞白书”名之,唐太宗《晋祠铭碑额》虽然也被称为“飞白书”,却不似刷状笔所书,更像是秃锋的毫笔,笔锋略散枯涩行笔所成,但还是可以看出与常见书法线质的不同。此外,特制的“飞白笔”除了“木皮笔”、“朴笔”之外,还有“帚笔”、“刷笔”、“于阗木笔”、“竹笔(竹丝笔)”、“藤笔”等,虽材质各异,但共同特点是笔锋形状基本都呈扁平而近似刷状。9总而言之,“飞白书”使用的书写工具大概可以分为三类:其一是动物毫毛所制的圆锥形毛笔,但使用时采取“敷析毫芒”的散笔方式;其二是动物毫毛所制的刷状笔(如朴笔);其三是采用非动物毫毛而材质较硬(木片、竹丝等)的特制片(刷)状笔。

“飞白书”正是因“其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞”10所以名为“飞白”,这也即是此种书体的独特之处。倘若进一步分析“飞白书”与其书写工具和线质特点之间的关系,可以发现其中一种潜在的共同性,无论是将常用的毛笔“扁其锋”还是使用特制的“飞白笔”,这样的目的都是使得笔锋形态呈现刷状,这样的做法即是使笔锋纹理呈近于“平行”排练,以致书写时点画痕迹会产生一种“平行”肌理感,这基本可以视为“飞白书”的一个共同内在特征,这也符合张怀瓘所记述的蔡邕创“飞白书”是见“垩帚成字”的启发。这种“丝丝露白”的“平行”线质,无疑具有很强的装饰性,但与常见的毛笔所书点画存在一个重要差别,即缺少了笔毫的凝聚力,也抑制了“绞转” 11的动作(因为绞转会打破点画的“平行”线质),虽然通过笔锋换面可以使得笔锋面积缩小(用较窄的侧面),产生更细密的线条,但这样的细线内部还是呈“平行”状,这就很难做到圆锥形毛笔所谓“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”12更加丰富精微的变化,尤其是木质等非毛质的硬物特制“飞白笔”,更是丧失了“提按”的可能,也就失去了“惟笔软则奇怪生焉”13的无穷变化。正因为如此,所以原本圆锥形毛笔,笔毫凝聚而笔锋尖颖,所以书写“点”划灵活多变;但刷状笔毫却因笔锋不聚,则书“点”很困难,只能放大拉长或者是变形以摹拟各种物象(《昇仙太子碑额》即将点拟鸟形),这从上述的几种“飞白书”都能看到这一特征,所以欧阳修《归田录》也记载:“(宋仁宗)飞白尤为神妙,凡飞白以点画象物形,而点最难工。至和中有书待诏李唐卿撰飞白三百点以进,自谓穷尽物象。”14


图3:上:张燕昌,飞白书《韵庵》,29×70cm,私人收藏;下左:张燕昌,飞白书《春秋·风雨联》局部,私人收藏;下右:李甸春《飞白书论集成》中示范图
这样带有很强刻意性与装饰性的书写,虽然点画形态飞舞飘逸,可以做到奇异而华美的效果,却很难再有其他书体的厚重朴实之感,显得单薄如片,提按与绞转的灵动与点画内部的厚度变化也被严重损失,导致最终只是外在形态的表面变化,而缺少内在的精微丰富的细节内涵,这种异趣的特征既是这种书体的独特之处,也是其弊端所在,与所谓正统书法的合理性、自然性、审美观念以及日常书写习惯相乖违,所以发展到后来就往往被视为戏耍之技,流于俗野,甚至被后世认为是“江湖体”15,难登大雅之堂,以致于最终未能成为主流书体之一。

2.“飞白”笔法与“飞白书”的区别

以上大费周章论述“飞白书”的书写工具与线质特点,其实是为了论述赵孟頫“飞白”笔法与“飞白书”的关系作准备。而由上可知,倘若要分析赵孟頫“飞白”笔法是否直接受到“飞白书”的影响,即先需要分析此“飞白”笔法是否也使用了特制“飞白笔”,抑或是使用正常的圆锥形毛笔但也进行“敷析毫芒”的散笔改造。但就现 存赵孟頫“飞白”笔法的绘画作品与上述几种“飞白书”进行对比来看,可以发现赵孟頫的“飞白”用笔变化要更为丰富,与“飞白书”存在若干区别。

首先即是粗细变化的不同。“飞白书”无论是使用“扁其锋”的毫笔还是特制刷状“飞白笔”,由于提按变化受到损失,其书写线条的粗细变化也就受到影响,最粗幅度的线条也就相对被固定了,因为其刷状的笔锋最宽是多宽,其书写的线条往往最宽也就基本多宽。“飞白书”想要做到细线条,通常是改变刷状笔锋的面向,即用笔锋的窄面行笔,但一支“飞白笔”笔锋的宽窄是相对固定的,所以就如日本的朴笔一样,需要笔锋宽度从小到大有各种型号的变化(与油画笔相似),所以总体来看,同一张“飞白书”作品中的点画粗细变化虽然很夸张丰富,但粗细两种极端变化却因笔锋的宽窄限制而相对固定,也就显得粗细变化很有规律性,这也正是“飞白书”具有装饰性的重要原因之一。但再观察赵孟頫的“飞白”笔法所画线条粗细变化并没有“飞白书”的规律性与固定性,明显更为自然灵活,仅此一点至少可以说明其使用的工具不是特制的硬质“飞白笔”,应是动物毫毛所制之笔,因为硬质笔几乎难以做到提按转换,也很难有丰富微妙的粗细变化。赵孟頫“飞白”笔法所画线条粗细变化丰富,并且呈现出运笔迅捷灵活之感,而且从其画中可见其水墨仍然很饱满丰富,并非是因醮墨稀少所形成的枯涩,这些也都进一步说明其使用的毫笔并没有经过“扁其锋”的改造处理,因为即使毛质较硬的圆锥形毛笔经过“敷析毫芒”的改造,快速连续地运笔过程中也很难保持刷状,更遑论一般常用的毛质较软的毛笔。就此,至少可以排除赵孟頫“飞白”笔法是使用硬质的“飞白笔”以及经过“扁其锋”处理的散毫毛笔创作的可能。

那么,“飞白”笔法是否可能以刷状的软毫笔(如朴笔)所画,这就还需要考虑刷状软毫笔的线质特点,不难想象,即使是刷状毫笔,其笔锋的宽度也是相对固定的,虽然柔软的笔毫可以实现一定的提按变化,但这样刷状笔的提按所产生的粗细变化很难 有圆锥形毫笔所能做到的连贯而灵活自如的粗细变化,这是刷状毫笔的局限性,也正因为如此刷状笔不可能成为中国书画的常用工具。刷状毫笔的这种线质特征可以在空海的《真言七祖像赞》中看到,而且很直观明显。但回到赵孟頫的“飞白”笔法的线条,我们可以从他此种笔法最具代表性的作品《秀石疏林图卷》中找到刷状毫笔所无法完成的线条,画面中央的居右边的那棵枯树(图4),从树梢到树根那根线条几乎是一气呵成,看似也有“丝丝露白”的“飞白”感,但如此连续不断的运笔却还做到了非常明显且又过渡自然柔和的粗细变化,这就可以验证,赵孟頫此图应该不可能是刷状毫笔所画。类似的线条也可以在《枯木竹石图轴》(图5)中找到,倘若仅从此图的怪石来看,很容易认为是使用的特制飞白笔所画,但左侧更高那棵枯树的树梢与其出枝也明显为连贯迅速的用笔,尤其小枝有强烈的提按变化,细枝的起笔尤为明显的带有点厾,而且许多小枝就是以“点”势完成,这样的点画绝非刷状毫笔所能做到,当然,从画面用笔的连贯性完整性来看,也不可能存在同一幅画中变换了不同书写工具的可能。

所以,基本上可以认为赵孟頫的“飞白”笔法使用的并非特制的“飞白笔”,应该即是通常的圆锥形毛笔,但也并没有刻意将笔锋调整成刷状的可能。不过要依次以其各张具体的赵孟頫“飞白”笔法画作来论证这个观点,实在非常困难,因为许多笔墨与线质的特点分析是一种视觉经验与实践经验的综合,语言在这样的感官经验面前显得苍白无力,这也正如以笔墨质量为依据的书画分析鉴定很难详尽地表以文字一般,这样的“语言空白”正是中国书画研究的困境之一。


图4:赵孟頫《秀石疏林图卷》局部一
对于赵孟頫“飞白”笔法与“飞白书”关系的论证,文字论述确实复杂而抽象,所以笔者试图借助另外一种方法,即以实践摹拟来证明,是否可以使用常规的毛笔即模仿出赵孟頫“飞白”笔法的线条。笔者所学一直为中国画专业,对于中国画的临摹创作有一定的实践经验,(图6)即是本人模仿赵孟頫“飞白”笔法的画稿。通过摹拟可知,以常用的圆锥形毛笔也可以画出赵孟頫“飞白”笔法,需要将笔锋侧卧,是一种极端的侧锋状态, 从《秀石疏林图卷》局部用笔的墨色变化也能看出为侧锋(图7),将笔锋与纸若即若离不能过于实按,笔力放松,飘忽轻拂、灵活流动地用笔,这样确实也应合了汤垕所说的“作石用笔轻拂如飞白状”16。这样的用笔所产生的线质虽然也有近似“平行”的痕迹,很像“飞白书”线条,但细看还是与“飞白书“的平行线质有一定的区别,“飞白书”线条的平行感很清晰强烈,且更均匀整齐,这是由于其书写工具与书写方式所产生的,但“飞白”笔法这样极端的侧锋所产生的“平行”感,其实是笔毫的侧面在纸上摩擦而成的,所以不会非常均匀整齐。这样大幅度的将笔侧卧,其实还是属于侧锋的范畴,所以必然笔尖着纸处会有一道明显的笔痕,但由于将笔锋侧卧的过于严重,以致于笔肚凸起处也会着纸,即也会产生一道笔痕,所以这样极端的侧锋行笔,时常会使得所画线条的两侧边缘更重,而中间时常会因笔锋飘忽,与纸接触不稳定,显出空隙与留白,这也就使形态非常类似于“飞白”,所以颇似“飞白书”。这样两侧重(或一侧重,因为笔肚凸起处也时常不能着纸),中间露白的线条在赵孟頫“飞白”笔法的画中非常多(图8),这即是“飞白”笔法与“飞白书”线质存在的一个最明显的也最本质的区别,也是这样的线条可以做到“如飞白”的原因所在。


图5:赵孟頫《枯木竹石图轴》,绢本水墨,108.2×48.8cm,北京故宫博物院
经过上述的讨论可以发现,赵孟頫“飞白”笔法其实并非直接学习“飞白书”,在书写工具与用笔方法上都存在一定的区别。当然虽然用笔方式上有所不同,但所呈现的效果却与“飞白书”很相似,线条虽不像“飞白书”那样呈规律性的粗细变化与均匀“平行”之感,但确实也有“翻飞露白”的效果,所以也正是诗曰“石如飞白”,需强调“如”字,汤垕也所谓“如飞白状”而已,此诗中的“飞白”更是指笔迹形态所呈现的“翻飞露白”,与“飞白书”有所不同。换而言之,赵孟頫作画所用的“飞白”笔法并非直接运用了“飞白书”的笔法,而是运用了一种极端的侧锋用笔,摹拟出了“飞白书”的形态特征。

(二)“飞白”笔法与前人绘画用笔的关系:

上已论述,赵孟頫所画“飞白”与“飞白书”在书写工具和用笔上都存在差异,更多的是线质形态上的摹拟,而“飞白”笔法作为一种绘画用笔,是否与画史上前人的用笔存在承习的关系,对于这一问题也值得再做分析。

1.与赵孟坚“飞白”用笔的关系:

元人汤垕称:“赵孟坚子固,墨兰最得其妙,其叶如铁,花径亦佳。作石用笔轻拂如飞白状,前人无此作也。……子昂专师其石,览者当自知其高下”17,从汤垕的记述来看,赵孟頫画飞白石所用的“飞白”笔法乃学自赵孟坚,虽赵孟坚现存作品极少,但汤垕为元时人物,当时其所见此类作品应该尚有较多,故其言亦应颇有依据。

现存的赵孟坚《墨兰图卷》中土坡即为“飞白”用笔(图9),虽仅一两笔,位于画面下缘并不突出,不过从用笔方法及所呈现的形态来看,确实和赵孟頫所使用的“飞白”笔法的侧锋用笔方式一致,两者都是严重的侧锋,所以都呈现出上述的极端侧锋下笔尖与笔腹着纸所产生的两侧重中间露白的线条。另外赵孟坚《水仙图卷》中的土坡也有类似的笔法,虽与《墨兰图卷》所呈形态稍有不同,显得更湿润厚重,但从笔法来看还是一致的,都为侧锋,只是笔毫所醮水墨的多少区别,从《水仙图卷》中可以清楚看到坡脚用笔是毫腹为淡墨,笔尖为浓墨,笔锋斜卧而行笔,所以呈现出一笔中即有浓淡渐变的效果,但这却更表明了此种用笔方式为大幅度的侧锋(图10)。

所以将赵孟坚《墨兰图卷》与《水仙图卷》和赵孟頫画中所使用的“飞白”笔法相较的话,可以说两种用笔方式是一致的,汤垕的论述也应当准确18,两者用笔特点都是较为严重的侧锋,而且也确实是“用笔轻拂如飞白状”,只是赵孟頫的“飞白”用笔侧锋更为夸张极端,而且更加大量使用了转折变化,相较之下显得要灵活丰富且完整得多,虽然我们可以肯定这样的“飞白”笔法确实是在一定程度上承习了赵孟坚的用笔方式,但也明显可以看出赵孟頫对此笔法作了更为丰富完善的发展。


图6:笔者对赵孟頫“飞白”笔法的临仿摹拟
2.与李郭派“卷云皴”的关系:

而从中国画笔法源流的角度来看,笔者认为赵孟頫“飞白”笔法与李郭派山水画的石头皴法也存在一定的渊源,尤其是所谓的“卷云皴”。从赵孟頫的《双松平远图卷》(图11)中画石的用笔可以看出与其枯木兰竹题材中的“飞白”笔法有很多一致之处,此图即是其学习李郭派山水的典型作品,这在谢稚柳先生文中也有所印证“《双松平远》简括到几乎没有皴染,笔势更杂着‘飞白’,这就是他的自创,是从李成一系所脱化而来”19。石守谦 先生也如此认为,其称“(《双松平远图卷》)画中赵氏以其如飞白的书法性用笔,重新诠释山水画中的李郭传统,并以之为能得古人精义”20;“尤其卷首以草书之飞白法诠释李成的‘石如云动’,特见新意,后来则成为他在枯木竹石画科中的独特风格因子”21。李郭派山水是赵孟頫除董巨派山水画之外另一种师法的主要风格,而细致观察郭熙《早春图》《窠石平远图》等图中画石用笔与赵孟頫“飞白石”笔法有很多近似之处,即是侧锋于纸素上刷拂,当然郭熙山水画经过反复调整皴然后这样的用笔已经不太明显,加之绢本上水墨融合,使得笔痕更加浑然,不似在纸本上清晰可辨,而赵孟頫以“飞白”画石更加写意“简括”,用笔也更加夸张明显,所以粗看二者之间确实不似有明显关系,但赵孟頫《枯枝竹石图(为成之作)》(图11)则是介于这二者之间的一种相对中和的用笔,此画即与赵孟頫另一学习李郭传统的山水画《重江迭嶂图卷》用笔很接近,这些都证明赵孟頫的“飞白”笔法与其所师法的李郭派“卷云皴”用笔存在一定的联系。

另外值得注意的是,在郭熙的《林泉高致》中,我们也能看到关于书画关系的讨论,在郭思的序言中即称“书,画之流也”22,接下来引经据典讨论了绘画的源起,当然假如将此对比张彦远《历代名画记》的话,可以明显看出这大致还是张彦远“叙画之源流”中论述的重申,但张彦远与郭思这样论述绘画高贵而神圣的起源,其实真正在讨论的是文字与绘画的关系,但书法并不等同于文字,张彦远的这样的讨论主要是为了提升绘画的社会地位23,当然也是为其接下来谈“书画用笔同法”24观念作准备与铺垫。而郭熙在“画诀”中也说道:“此亦非难,近取诸书法,正与此类也。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项,如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。”25郭熙于此所讨论的“书”就不是“文字”而是“书法”,这也是张彦远“书画用笔同法”的再述,其意涵与赵孟頫题画诗中“书画本同”也是一致的。可以想见,虽然张彦远确实是此理论的肇始者,但张氏毕竟并无多少绘画实践,赵孟頫在学习李郭派山水传统时,其“飞白”笔法一定程度受到了“卷云皴”用笔的启示,而其“书画本来同”的观念可谓也受到了郭熙的影响。


图7:赵孟頫《秀石疏林图卷》局部二
总结上述对于赵孟頫“飞白”笔法的考察而言,赵氏的“飞白”用笔虽然自谓是“石如飞白”,但与“飞白书”书写工具和用笔方法还是有所区别,并不是直接学习运用“飞白书”笔法,更多是以大幅度的侧锋用笔方式摹拟“飞白书”线质,即所谓“如”,而且更是一种“书画本同”观念下的技法实践。而赵孟頫“飞白”笔法确切而言更应该是受到了赵孟坚“飞白”画石技法的影响,也在一定程度上受李郭派“卷云皴”用笔的启发,所以说赵孟頫“飞白”笔法作为一种绘画用笔技法,更多还是受到前人绘画用笔的启示,但赵孟頫有意识将绘画用笔向书法用笔靠拢,以此提升绘画用笔的技巧与内涵。不过虽然赵孟頫“飞白”笔法与前人用笔有一定的渊源,但不难看出这一用笔技法更多还是赵孟頫自己的实践探索所取得的一种发展和创新,正如王连起先生所言“(赵孟頫)画石确实是用飞白法,笔法劲利飞动,刷掠转侧,用一种全新的方法表达出石的形态和质感”。26

二、赵孟頫“飞白”笔法的独特性及原因

(一)“飞白”笔法的独特性

1.与赵孟頫书法用笔风格区别

上已论述,赵孟頫“飞白”笔法并非直接学习“飞白书”用笔,更多的是一种侧锋用笔摹拟“飞白”线质的形态,而且赵氏的“飞白”笔法可以说是将侧锋用笔发挥到了一种极致。但这样极端的侧锋却与赵孟頫的书法用笔主张有所区别,尤其与崇尚中锋的用笔观念相背离,赵孟頫于书特重“笔法”,尤其善用中锋,其书风圆润秀逸、婉转灵柔且骨肉停匀正是得益于多中锋用笔。赵孟頫最推崇王羲之书法,亦致力学习王书,其称赞王羲之书法正是“笔法正锋,腕力遒劲”,“圆转如珠、瘦不露筋、肥不没骨,可云尽善尽美者矣”27。赵孟頫主张“书画本同”,但其于画中使用的“飞白”笔法却为张扬率意的侧锋,虽潇洒灵动,但也显得扁薄燥涩,其“劲利飞动,刷掠转侧”28也与赵孟頫书法反对“芒角掠刷”29相区别,这样大幅度地侧锋用笔所产生的线质虽然颇似“飞白书”,但也存在与“飞白书”相似的弊病,线条单薄如片,锋芒圭角外露,显得荒率夸张,缺少厚重与内敛,这不仅与赵孟頫所推崇的“正锋”、“圆转”乖违,也与其秀润中和的书法风格并不吻合,甚至大相径庭。


图8:上左:赵孟頫《兰石图轴》(为心德作)局部,绢本水墨,上海博物馆;上右:赵孟頫《窠木竹石图轴》局部,绢本水墨,台北故宫博物院;下左:赵孟頫《枯木竹石图轴》局部;下右:赵孟頫《秀石疏林图卷》局部三
2.与赵孟頫其它题材绘画风格差异

赵孟頫书法各体兼精、而画亦是诸类皆擅,但可以看出赵孟頫主要的绘画风格多是以含蓄谨严为主,这与其温婉谦谨的性格也相符合,他于绘画主张“古意”,鞍马、人物、山水(除《双松平远图卷》之类外)乃至《戴胜幽篁》《二羊图》等花鸟杂画都是学习北宋五代乃至晋唐风格,多以精细工稳或平淡自然为主,但他的枯木兰竹题材的画作,却显得很写意洒脱,尤其“飞白”用笔更是简洁飞动,荒率恣意,除了兰竹依然可见赵氏用笔秀逸柔和的风格外,其“飞白”笔法之潇洒率意简直判若两人。虽然《双松平远图》此类学习李郭派传统的山水画萧散写意,但相较赵孟頫学习董巨一路风格的山水画还是要显得更为“简括”豪放,尤其画石中所含的“飞白”用笔,更是率意放达,这些都与赵孟頫其它绘画的风格存在差异。

3.与枯木兰竹题材固定搭配

赵孟頫“飞白”用笔的另一独特性是其以此种笔法所画之“飞白石”(亦偶作树干),通常都是固定与枯木兰竹题材相搭配,即便在山水画中偶有发挥,但也不似枯木兰竹画中写意夸张。虽然这样枯木兰竹题材的图式可以追溯到比赵孟頫年长的高克恭、李衎乃至王庭筠、苏东坡、文同等人,但赵孟頫在具体图式上仍有很大的变化,尤其是赵孟頫画此题材时作石基本上都是运用“飞白”笔法,30从而形成一种固定搭配和新的风格图式。当然这确实可以看作是文人“墨戏”的一种传统,怪石、枯木、兰竹,在传统文人心目中都有一定的象征意涵,这样的搭配往往也称为“君子”图,是对人品道德的一种隐喻。虽然这样的文人“墨戏”与绘画图式有一定的传统基础,但这一题材图式真正得到进一步发展是在赵孟頫笔下推进的,正如林树中先生所言“这也是文人画发展到元代、到赵孟頫。达到一个新的高度和成熟的标帜。一种艺术思想要求一种恰当的艺术表现形式,一人倡导,群起趋赴,形成一种风气,这也就是元代古木竹石特别兴盛的势态”31。这种固定搭配成了后世文人画的一个重要图式,可以说是赵孟頫对于绘画史所做的重要贡献之一,除了这个图式的成熟外,赵孟頫还倡导将绘画用笔与书法用笔相结合,有意强调绘画中用笔的书写性与写意性,从而弱化物象的形似,这在一定程度上降低了绘画技巧难度,毕竟这样弱化形似的枯木竹石写意画远比其它题材的绘画要相对简单许多,也更能有利于结合书法的用笔技巧,这些都都对后世文人画的发展有重要意义。


图9:赵孟坚《墨兰图卷》局部,坡石“飞白”用笔,纸本水墨,北京故宫博物院 图10:赵孟坚《水仙图卷》局部坡石用笔,纸本水墨,天津博物馆
(二)独特性原因:“应酬”与“墨戏”

以上简单叙述了赵孟頫“飞白”笔法的几点独特性,也值得再进一步思考这些独特性的原因。赵孟頫《秀石疏林图卷》后有一段清人罗天池的跋文:“许谦《白云遗稿》云,子昂作画,初不经意,对客取纸墨,游戏点染,欲树即树,欲石即石……二说直为此卷作跋,且与松雪自题若合符契,虽董文敏、王文安不复能赞一词。”其中所引许谦《白云遗稿》中语,许氏此书今不得见,但此话却同见于戴表元文集中,题为跋赵孟頫画“子昂作画,初不……欲石即石,然才得少许便足”32,此话似更应是出自戴表元题跋,当然无论是许谦还是戴表元,二人皆为赵孟頫同时者,而戴氏尤与赵孟頫知交,所以这样的记述应该是对赵孟頫作画状态较为真实的记录。

不难想见,赵孟頫常与友人雅集,亦常有客人向其请索画作,赵孟頫以“墨戏”的状态在友人面前挥毫点染,欲树则能作树,欲石便能作石,这样既是一种文人遣兴之娱,但也未尝不隐含有游戏表演的意味,如此潇洒自如、挥运从心,必然博得诸友喝彩惊羡,联想到现在的书画雅集又何尝不有如此场景。赵孟頫本即是当时誉满天下的书画执牛耳者,又是公子王孙、位高名重,如此潇洒挥运更必是满座皆惊,何尝不令人想起黄公望晚年回忆幼时观赵孟頫作书而感叹的“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,虽然所述为赵孟頫作书,但作画如此萧洒,更应是令人激赏。然而,这样的状态下也必然不可能于画作中求精细工瑾,往往只能是写意墨戏,所以常常即是“才得少许便足”。而这样的状态下,最适宜的题材则非枯木兰竹怪石之类莫属,这样的题材既方便快捷,又能体现运笔技巧的高妙和作画状态的潇洒,而且还蕴含着君子品格的道德隐喻,无疑是文人墨戏应酬的最佳题材。

而“飞白”笔法之潇洒飘逸,“劲利飞动,刷掠转侧”更是适于在人前展现,或许应该还是引发雅集高潮的契点。虽然“飞白”笔法与“飞白书”有所区别,但其线质形态的翻飞灵动,富有装饰性,以及潇洒飘逸的状态还是有相似处。这不禁使人想起“飞白书”当年尤为唐宋皇室所钟爱,两朝帝王多有擅“飞白书”者,而且喜欢将自己的“飞白书”作品赏赐臣僚,更有帝王喜欢于群臣的围观下作“飞白书”33,如唐太宗就于赐宴玄武门时,“操笔作飞白书,群臣乘酒,就太宗手中相竞”,甚至有臣登御床而争抢,太宗竟也并不加罪。34可见“飞白书”因其书体特点的夸张与装饰趣味,这样的书写必然也容易引发观众的惊叹,活跃观赏的氛围,即蕴含有一种娱乐性、表演性,所以两朝多有帝王热衷于此。而且这些帝王喜欢以“飞白书”赏赐大臣,其中也不乏“飞白书”因其书体特性或者借助特制的“飞白笔”,书写更为简单快捷利于应酬的原因,而赵孟頫“飞白”笔法无疑也含有同样意趣,这些或许又是两者区别之外的一种相同性。


图11:上:赵孟頫《双松平远图卷》局部,纸本水墨,美国大都会艺术博物馆;下:赵孟頫《枯木竹石图卷》(为成之作),纸本水墨,25.9×69.2cm,台北故宫博物院
另外,赵孟頫作为宋室王孙,又于元朝身居高位,亦是当时文人领袖,交游甚广,而且在世时书画就已经誉满天下,向其求请书画者亦是络绎不绝,无疑这样的人际交往应酬是一个很大的负担。而且从赵孟頫文集以及其留存的信札来看,赵孟頫为人谨慎谦恭,甚至是家庭琐事亦是事必躬亲,这样一种复杂的社会身份下,无疑是百务纷扰,诸事缠身,而其书画作为重要的交际媒介,如此状态下必然需要创作大量书画,仅从其现存书画作品的数量来看就可见一斑。这样的情况下也会必然有“应请索”的作品,而以“飞白”用笔画石简洁概括,无需反复皴染,再加上配以兰竹枯木,使得绘画过程得以简化,这样的写意作品在一定程度上缩减了做画时间,可以有效地平衡人情应酬与个人时间的关系。这种类型的作品相比赵孟頫其它精谨风格的作品来说要简单快捷得多,也在一定程度上比其秀润平和的书法来得更为方便。不同的绘画题材与风格所需要的作画时间自然不同,以此可以应对不同关系的受赠者或求索者,石守谦先生在论述沈周时,即认为沈周的“花鸟杂画”是一种应酬的需要35,赵孟頫此类枯木兰竹题材的绘画无疑也是快捷高效,所以从赵孟頫留存的绘画作品数量来看,他的其它类型的作品往往是仅有寥寥几张,但此类题材的绘画却在赵孟頫绘画作品中占有很大的比例,此类作品仅现存较为可靠的就有七八张之多。

当然,需要声明的是,即使是应酬之画也绝非可以简单地被认为是粗劣之作,正如方闻先生论述元代绘画时即认为元画是一种“自我表现”意识到觉醒36,或许正是因为这样的应酬之需,使得赵孟頫有机会突破自己惯常精谨内敛的风格,从而达到一种写意洒脱的状态。其“飞白”笔法或许正是其对于自我突破的一种积极尝试,也是一种突破绘画再现性(或状物性)而强调写意性和书写性的探索。绘画技法与风格往往未必是高度自觉的产物,有时也是创作目的与功能的衍生,技法经常是实践经验与创作需要下的融汇变通,正如“墨戏”与“应酬”即是一种客观的创作需要,而“飞白”笔法可谓是这样创作需要下的灵活变通,但正是这样的状态,使得赵孟頫获得了一种突破和创新,也促使了枯木兰竹题材绘画图式的进一步发展,甚至成为文人画最具有代表性的题材,使得后世的文人有了一种适于文人风格的有效图式依据,也促使了绘画用笔技巧的进一步提升并向书法用笔的靠拢,以及写意性与抒情性的进一步发挥,最终推动了文人画的发展与变革。




回复

使用道具 举报

 楼主| 发表于 2020-11-19 16:19:58 | 显示全部楼层
版权归作者所有,任何形式转载请联系作者。
作者:维庵(来自豆瓣)
来源:https://www.douban.com/note/700747972/

三、观念与技法

(一)“书画本同”与“古意”

关于赵孟頫的“方知书画本来同”,历来引发出了许多讨论,或解读为“书画同源”、“书画同体”或“书画同法”、“以书入画”等37,为了不陷于这样“简称”的聚讼中,本文仅将赵孟頫“方知书画本来同”原句概括为“书画本同”论。而且,笔者并不认同将此解读为“书画同源”或者“书画同体”,因为无论从赵孟頫的原诗还是其它赵孟頫的书画论述中,我们并不能发现有如张彦远、郭思一样对于书画起源相同的讨论。

当然,简单地将赵孟頫这一理论称为“书画同法”似乎也并不妥当,前已论述,仅就赵孟頫的“飞白”笔法来看,其与“飞白书”还是存在一定的区别,虽然两者线质特点上所呈现的“如”,但不可以简单地认为其“飞白”笔法与“飞白书”用笔方法相同,而其“木如籀”、“写竹还于八法通”也不能简单就将篆书用笔与“八法”去对应其枯木、墨竹的绘画用笔,在某种程度上主要是一种修辞方式,正如俞剑华先生所言“然以书法入画可也,若以为画某种画必须用某种书法,似未免胶柱刻舟之见 ”38,这正是赵孟頫诗中用“如”字所在。另外,薛永年先生认为赵孟頫本意并非“以书入画”,其谈到“仔细玩味其诗则分明是认为一定物象的形质美感正对应着一定笔法形态的美感,在这个意义上,书与画是相同的,这就不难想见,赵诗的本意并非以书入画,而是在保存画的一定特点在作画中强调书法意识和书法审美表现”39。确实仅“飞白”笔法而言就不是以“飞白书”用笔直接运用到绘画之中,只是以侧锋的绘画用笔摹拟“飞白书”的独特线质。


图12:王庭筠《幽竹枯槎图》,纸本水墨,38×117cm,日本京都藤井有邻馆
总而言之,赵孟頫的这一题画诗所试图强调的应该还是在绘画用笔的重要性,其所针对或许即是其“古意”论里面所反对的“今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也”40,“用笔纤细,傅色浓艳”自然容易损失用笔的精妙变化,所以“书画本同”与“古意”论在力矫时弊的目的上可谓是一致的,以“书画本同”论倡导在绘画用笔中尽力模仿和运用书法用笔,以提高绘画用笔的变化与技巧,追求如同书法用笔一样的线条点画质量,从而提升绘画用笔的审美意涵。虽然不论是“书画本同”还是“古意”论,都有着深远的理论传统,并非是赵孟頫新创,但这些的理论成为后世绘画的主流观念,也还需归功于赵孟頫的提倡,所谓“文人画起自东坡,至松雪敞开大门”,正是在赵孟頫理论与实践的双重推动下,中国绘画在元代发生了重大变革,文人画也获得了巨大发展,从而逐步取得了主流地位。

(二)“古意”与创新

赵孟頫于书画都力倡“古意”,其所谓“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”41。而其于书法亦主张“学书须学古人,不然虽秃笔成山,亦为俗笔”42。从赵孟頫所留存的画作来看,其“古意”也是有所侧重的,赵孟頫人物、鞍马、山水乃至花鸟等这些题材的画作,大都能看出其较为明确的师法依据,而“飞白”笔法作怪石的枯木兰竹绘画则往往并没有明确的取法传统,所以今人在讨论其“古意”论时,也通常都不以枯木兰竹题材的画作为依据43,或许正是因为此类绘画中并无多少古法传统,与赵孟頫的“古意”论并不完全契合。赵孟頫的“飞白”笔法虽然号称“如飞白”,而“飞白书”历史悠久,但前已论证,其“飞白”笔法与“飞白书”还是存在差异,更多的只是对“飞白书”线质的摹拟。而且就赵孟頫“古意”论来看,其主张的应是书法、绘画学习各自的传统,如此则对“飞白”笔法的“古意”观念讨论也更多应是从绘画源流来看,“飞白”笔法虽与李郭派的“卷云皴”笔法具有一定的渊源,但两者相较还是有所区别,“飞白”笔法远比“卷云皴”简化放达,况且即便是将“卷云皴”发展成为“飞白”用笔,已然即是一种创新。而“飞白”笔法与赵孟坚用笔确实存在更多的关联,但赵孟坚虽比赵孟頫年长,但也完全算不上古人,而应是“近世”的“今人”,何况赵孟頫之“飞白”笔法于赵孟坚之“飞白”已有很大的发展和再创造,正如王连起先生指出的是“用一种全新的方法表达出石的形态和质感”,也是石守谦所谓的“特见新意”,如此的“新意”可谓并无多少“古意”,也与其所提倡的“古意”观念有所抵牾,赵孟頫“飞白”笔法作为一种绘画技法,则与其自己所倡导的艺术观念存在一定的差距。当然,换个角度而言,也可以说赵孟頫的“古意”论确实是一种托古改制、以古为新的主张。

正如上述,赵孟頫“飞白”笔法与其所倡导的艺术观念并不是完全契合,观念的形成与技法的实践也往往存在一定的先后关系,或是先接受一种艺术观念,在观念的指导下再进行艺术实践的探索;抑或在实践的过程中总结经验,而逐渐形成一种观念;再或是受到某种艺术观点的影响,而在自我的艺术实践过程中,结合自身实践的经验再对所受观念进行改良与总结。赵孟頫的“书画本同”与“古意”论自然有着前人的理论传统,并非是赵孟頫所首创,但涉及到具体的艺术实践,赵孟頫也未直接学习前人的图式与技法。不仅“飞白”笔法可以称得上是一种创新,赵孟頫以“飞白”笔法作怪石的枯 木兰竹题材绘画也在很大程度上是自己进一步的探索与发展。虽然苏轼、文同、王庭筠等人的绘画可以给予一定的借鉴,但赵孟頫此类绘画与苏、文相较,竹、木、石的绘画技法都有所区别,用笔显得更为写意和概括。甚至徐建融先生认为赵孟頫所倡导的“古意”其中亦有试图矫正苏轼、米芾等文人画“墨戏”之弊的目的,其对于苏、米等人更多是风神的继承,而具体画法上已经判然殊途44,确实从赵孟頫现存画论来看其对苏、米的绘画未置一词,也为未将此二公举于“士夫画者”之列45。而相较王庭筠《幽竹枯槎图》(图12),赵孟頫的此类绘画不仅图式上增加了“飞白石”,而且用笔与王庭筠相比又显得更为严谨内敛,并未过于弱化对形似得要求,石守谦先生即认为赵孟頫对于王庭筠的《幽竹枯槎图》有“竞胜之情”,赵氏与金代文士绘画在艺术取向上也有所分歧,而且是一种“竞合关系”46。所以正如薛永年先生所谓“赵孟頫古木竹石…既有对苏、王的继承,又有了明显的变异”47。相较于这些文人画先驱的“墨戏”,赵孟頫的绘画无疑是更加成熟与完善,仅是以“飞白”笔法作石,就是一种有力的发展和创新,而且作为一个全能型画家,赵孟頫的绘画技巧上自然远胜于苏、米、王等人,枯木兰竹题材正是成熟于赵孟頫笔下,也为后世的文人画创作提供了有效的图式范例与笔墨依据。

而石守谦先生认为“文人画”为各世代论者为了要与流俗区分而提出的一种“理想类型”,是一种近似“前卫精神”的宣示”48。赵孟頫虽然倡导“古意”,但作为一个“元人冠冕”、标程百代的大宗师,其一定是具有开创性的,所以他既有很大一部分以古为新的作品,但也存在如此创新性的尝试,“飞白”笔法不得不说就是这样“前卫精神”的最具体的表现,这也即说明了观念与具体的技法实践所存在的一种矛盾和张力。赵孟頫这样“前卫”的创新,虽然有着一定的传统与理论依据,但也未免显得荒率夸张,恐怕未必容易令人理解与接受,而习惯了其含蓄中和风格的观众更未必能够欣赏,在画后补题一段“若也有人能会此,方知书画本来同”,倒显得更像是一种注解与说明,所潜含的意思中不乏有“想要欣赏这样的绘画,就需要理解书画本同”,这样一首题画诗颇似为自己此类作品的“导读”,用一种精妙且有所依据的理论,以求让观者接受这样“前卫”的创新与这种简率奔放的“风格突变”和“应酬”“墨戏”。

(三)雅俗的区隔

技法所呈现出来的作品是具体客观的,但观念的产生却存在很大主观性,立场与动机都是产生不同观念的重要原因。陈宝良先生在讨论明代士大夫阶层精神世界时谈到“雅俗之辨,究其根本就是文化与文化观念的差异,亦即士大夫所代表的精英文化(雅的层面)与大众所代表的通俗文化(俗的层面)的对峙”49。而石守谦先生在《雅俗的焦虑——文征明、钟馗与大众文化》中也运用了这样的观点“(雅俗)焦虑其实正是雅俗之辨问题的核心所在。它不但是促生精英阶层成员进行与一般大众文化之区别,进而形塑其独特的生活风格与价值体系的动机,而且是具体理解此文人生活风格形塑过程的最有效切入点”50,这些视角所引用的正是皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的“区隔”理论,“人们会以文化活动为工具来界定、进而巩固阶层的上下分野”51,他们所试图说明的是“精英阶层”与“大众文化”的矛盾,虽然两者都是针对明代士大夫阶层的研究,但“雅俗之辨”其实是不同时代文人普遍的内在心理特征,同属文人阶层的赵孟頫自然也会潜含这样的心理。品味即是一种形成社会“区隔”的方式,“雅”和“俗”这两种不同的品味会使得社会产生不同的群体,而反过来不同的群体也会产生不同的品味(当然这种区分不可能很明显),这即是文人阶层与非文人阶层所形成的“区隔”,可以说“文人画”的形成正是文人阶层对抗“俗文化”的结果,这样有意识的“区隔”从苏轼、米芾等人就已经开始,甚至有着更古老而深刻的传统,也正是这种“雅俗之辨”才产生了所谓的“行家”与“隶(戾)家”或者是“文人画(士夫画)”与“画工画”的分别。而文人画的发展即是以“前卫精神”不断拔高文人画的门槛以对抗“俗文化(或流行浪潮)”52,即是一种“反俗”的过程。赵孟頫的绘画观念可以说正是延续了苏轼等人的文人画观,并且将其进一步推动成为了后世文人画的核心观念,这样的观念可谓正是一种“雅俗之辨”的“区隔”意识,既是对南宋绘画粗野一脉的不 满,也是有意与其同时代“用笔纤细,傅色浓艳,便自以为能手”的“近世”俗工划清界限。

赵孟頫所提出的“方知书画本来同”是有意强调绘画用笔的书写性,强调书法于绘画的重要性,这样使得只善于纤细浓艳的一般“能手”无法与之相比。工细确实是更容易做到,制作性太强的绘画对于画家思想与综合涵养的要求相应不是太高,而偶然性与随机性更高的写意用笔则更难临仿学习,所以“飞白”笔法恐怕是一般画工根本无法做到也不敢或者也不允许尝试的。加上若是要求画家善于书法,那必然首先要读书识字,这在古代社会并不是普通阶层的人都可以做到的,既然不能读书又何谈书法,再按赵孟頫的逻辑推理的话,就是既然不通书法,又哪能体会“书画本来同”的奥义,所以正如“飞白”笔法,知晓书法者或许会因此联想到“飞白书”,认为此用笔有书法之意而此此为佳,但不谙书法者或许就未必如此认为了。这样一来,即以“书法”的名义拔高了文人画的门槛,将文人精英阶层以外的一般画家阻挡在外面了,也是将所谓“俗文化”与自己所属阶层推崇的“雅文化”“区隔”开来,这样观念的提出,即形成了一种有效的“隔离带”,确实是文人画发展过程中一个重要的变革。


图13:赵孟頫《窠木竹石图轴》,绢本水墨,99.4×48.2cm,台北故宫博物院
而其另外的“古意”观念,所谓“作画贵有古意,若无古意,虽工无益……吾所做画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳,此可为知者道,不为不知者说也”53,也有相似的作用,要想画中有“古意”,那必然需要对古代经典的绘画作品进行品读与学习,例如赵孟頫“乙未自燕回”所携归的那些书画名迹以及其留下题跋的那些古迹珍品都对赵孟頫产生了重要的影响54,然而属于社会普通乃至下层阶层的一般画家又岂能有机会见到这些文人士大夫们所推崇的名画珍迹,更遑论玩赏临摹,这样一来,可以说是又为“文人画”树立了一个颇高的门槛,因此“古意”也只能“为知者道”,一般人无缘得见古代书画,岂知“古意”为何,自然是说亦无用,所以赵孟頫认为自己的“简率”只有“识者”才能因知其“古意”而以为佳,这里也是对其作品的受众做出了“区隔”与设定,尤为“简率”的“飞白”笔法何尝不是针对这些特定的受众。元人张仲寿在赵孟頫《窠木竹石图轴》(图13)上题跋即称“此竹石窠木,子昂率易之作也,然而天真潇散之态,复非庸史所能造也”,赵孟頫的“飞白”用笔尤其显得“率易”夸张,但正是因为其为赵孟頫所作,所以换个角度又可称为“天真潇散”,而且非“庸史所能造”,这里何尝不隐含着“区隔”的内在心理,是否为“庸史”又有何评判的依据呢,假想这样“率易”的飞白笔法是其它人所画,又会获得怎样的评价,或者不是张仲寿这样的人来观看,又会是如何评价,因此不仅是作画者有“区隔”意识,观画者亦是有“区隔”意识。随着文人画不断地发展并占据主流后,“古意”论愈是成为主流观念,在一定程度上也更加推动了鉴藏古书画风气的盛行;而且也可以作为解释后世文人画家对于临古学古愈来愈重视的原因之一;再者像后来仇英这样出生工匠,地位卑微的“非文人”画家需要通过向文人学画并获得观赏学习古代名作的机会,借此才能逐渐得到文人阶层的认可,近代木匠出身的齐白石也有类似经历,这些“透网鳞”都是通过努力与机遇才极为艰难地跨越这一道道“雅俗区隔”的高墙。

(四)观念与权威

另外,一种观念形成之后,将之公诸于众,即会在受众群体中产生回应,或认同或反对抑或是置若罔闻。假如借用赫伊津哈(Johan Huizinga)“游戏”理论来说(虽然他并不认为造型艺术完全具备游戏的要素),要想进行一种“游戏”,即需要有一种大家共同“遵循自愿接受但又有绝对约束力的规则”55,这样的“规则”在某种程度上可以说即是所谓的“法”。诚然艺术并没有像游戏一样严格明确的“规则”,但其潜在的约定俗成的法度规矩更是极其复杂,而且艺术之所以能不断发展,重要的原因之一正是不断有人提出新的“规则”。赵孟頫即是这样一个制定新“规则”的人,虽然“书画本来同”与“古意”论这样的观念不是赵孟頫新创,但这个观念真正成为后世画家愿意共同遵守的“游戏规则”,则是由赵孟頫所完成的,此观念提出之后,即得到当时以及后世文人的广泛认同和响应,由此得到了大家普遍的认可遵循与“自愿接受”。

而为什么能产生这样的效果呢?对此进一步思考的话,其中原因包括文人画家所属同一阶层,容易获得共识,且有相同的“反俗”观念,而且加上文人自身即使不善绘画,但基本都学习书法,对于这一“书画本来同”的主张自然很容易接受,另外好古之情也是文人阶层普遍的心理。但除了这些原因之外,为什么这样原本早已被提出的“规则”需要经过赵孟頫提倡之后才被大家所遵循与接受?究其原因,无疑与赵孟頫的“权威性”无法分开。虽然如“书画本同”论,张彦远、郭熙、苏轼等人都已经提出了相关的观念,但诚如叶玲红博士所言“唐宋人讲的’善书者必能画,善画者必能书’等等,在唐宋书画史上罕有实在的例证,唐宋书画史的事实是,大量代表性的书家不工画,大量代表性的画家不工书”56。苏轼虽然是文人画的重要先驱,其作为杰出的文化领袖在文人心目中具有强大的权威性,且书法造诣极高,于画亦是下笔成趣,但画毕竟非其所特长,清人邹一桂即直言道“未有形不似而反得其神者,此老(苏轼)不能工画,故以此自文…故作此禅语耳”57。不论是“书画本同”还是“古意”论,只有在赵孟頫这样真正书画皆精擅,且书画皆为一时执牛耳者的权威推动下,才真正成为深入人心的艺术观念,也才真正获得了普遍的接受与认同,而且上述“雅俗的区隔”意识何尝不是文人阶层普遍的自我权威性的一种树立与保护。

而且人贵则言重,并非人人都能制定“游戏规则”,只有得到大家共同的信任与认可的权威者才能有人愿意接受他的倡导,其所提出的“规则”也才能具有“约束力”,赵孟頫完全具备这样的“权威性”,也拥有这样的“话语权”。其权威性有几个原因,首先赵孟頫是出身宋朝宗室的王孙公子,又于元朝被遇五朝,身居高位,这样无疑具有崇高的社会地位,再者赵孟頫作为“吴兴八俊”之一,学养诗文也颇负盛名,而程钜夫奉命于江南搜觅遗贤时,赵孟頫即是作为江南人才之首举荐入朝,这些都使之声誉显赫。贵为天子的元仁宗即盛赞赵孟頫常人所不及者数事“帝王苗裔一也,状貌呋丽二也,博学多闻知三也,操履纯正四也,文词高古五也,书画绝伦六也,旁通老释之旨、造诣玄微七也”58。再加上赵孟頫于书、画真正是诸体皆精,在世时就已经名满天下,同辈者都多有人深受其影响,而得其提携指导的门生晚辈更是极多,有元一代几乎有所成就的书画家少有未受其影响者,艺术上的巨大成就与身份地位和各方面综合的威望,都为他奠定了画史中不可比拟的地位,这样强大的权威性使其具有不容置疑的“话语权“,所谓“人能弘道,非道弘人”,正是如此,聊聊一首题画诗与几句跋语即被后世奉为无上心法,试想要非赵孟頫,是否又还会有如此的影响呢?

而“书画本同”与“古意”论这样的观念被广泛接受并普遍遵循之后又逐渐形成一种传统,如此即使得这些观念随着时间的推移而更具有权威性,再经过一代又一代人的不断应和与阐发,更使其权威性不断叠加与增强,久而久之也就成为中国传统绘画的核心观念,后世不断以这样的观念来指导具体技法与实践,也就更加深刻地成为人们不容置疑的观念,后来者再去学习欣赏中国画时,这些的观念就成了毋庸置疑的“真理”,人们受其影响也会变得“浑然不知”了,可以说直到今天,“书画本同”与“古意”论这些观念依然是普遍的认知,深刻地影响着我们对于中国画的欣赏与学习。这正是汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)所谓的“过去作为传统继承下来就具有权威性,权威历史性地呈现就成为传统”59,观念的确立依赖于权威性,而一旦确立之后其权威性就会随着时间不断增强,最终也就形成了根深蒂固的“传统”,成为了“传统”则更具有毋庸置疑的权威性,传统与权威正是一种相互生成,相互促进的关系。

【注释】

1 张怀瓘《书断》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,2012年,164页

2 黄伯思《东观馀论》,《书学集成:汉-宋》,王伯敏、任道斌、胡小伟主编,河北美术出版社 ,2002年,410页

3 李甸春:《飞白书论集成》,上海书画出版社出版,2010年,18页。李甸春专研“飞白书”数十年,亦专擅此体,此书为其结合史料文献与自身书写经验所著,颇为可据

4 刘劭《飞白书势铭》,见于陈思《书苑菁华》卷十八,《中国书画全书》第三册,卢辅圣主编,上海书画出版社,2009年,92页

5 沈括《梦溪笔谈》,上海古籍出版社,2015年,121页

6 朱长文《续书断》,《历代书法论文选》,322页

7 [日]水野有砂《空海研究 :「真言七祖像」にみる飛白体の書について》,日本《佛教大学大学院紀要·文学研究科篇 》,第45号, 235-245,2017-03-01

8 对于《尉迟敬德墓志盖》,丛文俊先生认为是“木皮飞白笔”所书,参见丛文俊 《中国古代书法论著的文体 、文学描写与书法研究 》,  《书法研究 》,2001年第6期

9 关于飞白书使用特殊书写工具的讨论已经非常广泛,可参见:陆明君《飞白书考论》,载于《中国美术研究》第6辑,东南大学出版,2013年,72页;《飞白书的启示》,《中国书法史绎卷二·隶变》,卢辅圣主编;侯学书著,上海书画出版社,2014年,247页;靳鹤亭《略论飞白书》,《翰圃积跬·理论编:首都师范大学中国书法文化研究院师生论文集》,文物出版社,2006年,662页

10 黄伯思《东观馀论》,《书学集成:汉-宋》,411页

11 亦《书谱》所谓“使转”;邱振中先生分析“一支毛笔可能的运动方式”有“平动、提按、绞转”,绞转即即“笔杆转动的同时笔毫着纸的侧面也在不停地转动”,“书法史上任何复杂的笔法,都是由这三种基本运动组合而成”。参见邱振中《书法》,北京师范大学出版社,2009年,49页

12 孙过庭《书谱》,《历代书法论文选》,125页

13 蔡邕《九势》,《历代书法论文选》,6页

14 欧阳修《归田录》,中华书局,1981年,9页

15 现在我们依然时常可见的“花鸟字”,即是“飞白书”的一种流变,但却因极端的花哨与巧丽,通常被视为俗媚

16 汤垕《古今画鉴》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年,424页

17 汤垕《古今画鉴》

18 薛永年先生亦认同此观点,其《赵孟頫的古木竹石图与书画关系》中即持此论,《中国书画》,2004年11期;林树中《从古木竹石图谈赵孟頫的改革和创新》文中亦有提及,《艺苑》(美术版),1995年03期

19 谢稚柳《赵孟頫<百尺梧桐轩图>考及其他》,《赵孟頫研究论文集》,上海书画出版社,1995年,115页

20 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,生活、读书、新知三联书店,2015年,134页

21 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,182页

22 郭熙《林泉高致》,郭思序,《画学集成:六朝-元》,王伯敏、任道斌主编,河北美术出版社 ,2002年,291页

23 高建平《“书画同源”之源》,“兰亭论坛”第三辑:《书法与绘画的相关性》,邱振中主编,中国人民大学出版社,2014年,36页

24 张彦远《历代名画记》,《画学集成:六朝-元》,111页

25 郭熙《林泉高致》,《画学集成:六朝-元》,301页

26 王连起《谈赵孟頫画竹题材问题》,《苏州文博论丛》,2011年,总第2辑

27 赵孟頫《跋晋王羲之七月帖宣和御览》,《赵孟頫集》,浙江古籍出版社,2012年,392页

28 王连起《谈赵孟頫画竹题材问题》

29 袁桷《清容居士集》卷四十六,《题薛绍彭帖》记述赵孟頫评价米芾语,《清河书画舫》卷九亦有载

30 《枯枝竹石图(为成之作)》作为赵孟頫早期作品,或因“飞白”笔法并未成熟,所以未用此法画石

31 林树中《从古木竹石图谈赵孟頫的改革和创新》

32 戴表元《剡源集·题画》卷一八,见《戴表元集》上册,浙江古籍出版社,2014年,371页

33 关于唐宋帝王以及皇室喜作飞白书,以及赏赐群臣的记载颇多,而相关飞白书研究也多有涉及,可参见徐学标《从中国书法发展中“飞白书”的兴衰流变看杂体书的历史宿命》,《艺术百家》,2012年第3期,总第126期;陆明君《飞白书考论》,载于《中国美术研究》第6辑等

34 王溥《唐会要》,中文出版社,1978年,647页

35 石守谦《沈周的应酬画及其观众》,《从风格到画意:反思中国美术史》,243—260页

36 方闻《心印:中国书画风格与结构分析研究》,上海书画出版社 , 2016年,127页

37 关于此理论的不同解读,有专门的论文专著对此作出研究综述,见叶玲红《鹊华秋色——赵孟頫“书画同源”论的研究之研究》《美术观察》,2016年10期;叶玲红《赵孟頫画品与画论的研究之研究(1982-2012年)》,上海大学博士学位论文,2015年,此文亦已出版成书,上海交通大学出版社 , 2016年。

38 俞剑华《中国绘画史》,东南大学出版社,2009年,133页

39 薛永年《赵孟頫的古木竹石图与书画关系》,《中国书画》,2004年11期

40 《赵孟頫集》,396页

41《赵孟頫集》,396页

42《赵孟頫集》,407页

43 可参见叶玲红《赵孟頫画品与画论的研究之研究(1982-2012年)》中“赵孟頫古意论的研究”,以及文中所提及的文章,上海大学博士学位论文,2015年

44 徐建融《“近世”与“古意”》,《赵孟頫研究论文集》,上海书画出版社,1995年

45 “赵子昂问钱舜举曰:“如何是士夫画?”舜举答曰:“隶家画也”,子昂曰:“然 ,余观唐之王维,宋之李成、郭熙、李伯时,皆高尚士夫,所画与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,缪(谬)甚矣。”曹昭《新增格古要论》卷五“士夫画”,《续修四库全书》本,212页。

46 石守谦《赵孟頫乙未自燕回的前后:元初文人山水画与金代士人文化》,石守谦《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,台北:石头出版股份有限公司,2017年,123页

47 薛永年《赵孟頫的古木竹石图与书画关系》

48 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,10页

49 陈宝良《明代士大夫的精神世界》,北京师范大学出版社,2017年,409页

50 石守谦《从风格到画意:反思中国美术史》,290页

51 此为石守谦先生的概括,皮埃尔·布尔迪厄“区隔”理论见于《区分:判断力的社会批判》,刘晖译,商务印书馆,2016年,其英文版为Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste(Cambridge:Harvard University Press ,1984)

52 石守谦《中国文人画究竟是什么》,《从风格到画意:反思中国美术史》,49—64页

53《赵孟頫集》,396页

54 赵孟頫“乙未自燕回”所携归的书画古物清单,可见周密《云烟过眼录》中的记载,《中国书画全书》第二册,卢辅圣主编,上海书画出版社,2009年,425页,石守谦《赵孟頫乙未自燕回的前后:元初文人山水画与金代士人文化》对此已有所论述;而赵孟頫题跋过的书画珍迹,可见《赵孟頫集》中所收录的题跋,浙江古籍出版社,2012年

55 约翰·赫伊津哈《游戏的人:文化的游戏要素研究》,傅存良译,北京大学出版社,2014年,32页

56 叶玲红《赵孟頫画品与画论的研究之研究(1982-2012年)》

57 邹一桂《小山画谱》,《画学集成:明-清》,王伯敏、任道斌主编,河北美术出版社 ,2002年,466页

58 杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》,《赵孟頫集》523页

59 汉娜·阿伦特《启迪》,生活、读书、新知三联书店,2014年,57页,英文原文为“Insofar as the past has been transmitted as tradition, it possesses authority; insofar as authority presents itself historically, it becomes tradition.”

【作者】

李文昌,中国画专业在读硕士。 论文《观念与技法:以赵孟頫“飞白”笔法再探“书画本同”与“古意”论》入选中国美术学院2018年赵孟頫国际学术研讨会;论文《历史人物形相生成的一种模式:以赵孟頫像为例》入选第十二届全国高等院校美术史学年会。

回复

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

本版积分规则

QQ|Archiver|手机版|小黑屋|古玩百科_古玩|文化艺术|收藏品|收藏家黄页 ( 青ICP备06001001号 )

GMT+8, 2024-3-29 13:18 , Processed in 0.115868 second(s), 5 queries , Redis On.

Powered by Discuz! X3.5

© 2001-2024 Discuz! Team.

快速回复 返回顶部 返回列表