李可染的三光政策和一穷二白

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▌一穷二白

“穷”是没有地，“一穷”就是地穷。在李可染山水画中，地很少，甚至没有。很多画采取的是截断山根，截断水口的画法。

传统山水画很少这般构图，主峰之下，一定是村舍成片，阡陌连畴；水口之下，一定有河湖相承。总之，传统山水画的构图（尤其是宋画和清初“四王”山水），必定是符合风水观念的，山峦连绵要有来龙，水道蜿蜒要有去势。无论是山也好，水也好，其实都不是表现的真正重点，真正的重点是山环水抱的村舍田畴，风水学称之为“穴”。

李可染《阳朔》 1972年

李可染的山水有没有这样的“穴”呢？有，但确实少，如1972年画的《阳朔》，众山屏列，一水横陈，中间环抱一小块翠绿的“穴”，而且左右各有小丘为“砂”，这当然是很理想的风水格局，也符合传统山水画的构图。这样的构图还有《阳朔木山村渡头》。但大多数情况下，李可染甚至连这样一小块“穴”地也不予保留。因为他要把作为背景的山与瀑拉到前面来，尽一切可能拉到画面的最前沿，也就是直逼观众的眼帘，产生一种“山从人面起，云傍马头生”的突兀矗立之势。这就要使他的主峰顶天立地，似乎充塞天地之间的只有这一座山峰。于是，天被压缩到极限，甚至被顶破；地被压缩到极限，甚至被截掉。

李可染《山水清音》

当然，造成这种现象的原因，也许同李可染和古人的透视角度不同有关。古人画山水，一般采用大45度角的俯视观，也就是北宋沈括所说的“以大观小”之法。而李可染则往往采用逼近山根仰视的方法，这样，山麓之地就被透视压缩了，变成了窄窄的一条，这也是他的山水画留地甚少的原因。

“二白”是指李可染山水画中的“露白”与“挤白”。

传统中国画的习惯说法是“留白”，即把空白留出来。有墨处是实，无墨处为虚，虚者白也，“虚室生白”，庄子说的话。因为“虚实相生，有无相成”，所以在山水画谋篇布局时，就要把白空间安排好，计白当黑，无墨处要当有墨处来处理。白除了作为虚空间来看待、计划、处理，白有时也是实体。如中国山水画一般是不会画天空的，山际线以上的留白都可以看作是苍天。大片的水面一般也不画，顶多在岸脚画几道波纹，几根苇草，或在水天浩淼处画几片风帆，观者即知此处乃江湖是也。另外，大片的地面也是不画的，留白。

因此，一幅传统山水画，留白的地方是蛮多的，大部分作品，留白的面积多过着墨的面积。这就使中国的水墨山水画，整体呈现出灰色的调子，虽然是用黑墨画的，却并不是很黑，这就是处处留白——天留白、地留白、水留白、云留白——所造成的视觉效果。

有少数画家想改变这种视觉效果。比如元代的王蒙，他的《具区林屋图》《葛稚川移居图》，采用截去峦顶、布置满幅的构图，不留天，水面全部画满波浪纹。还有清初的石涛，很多作品画得黑密满纸，甚至天空也用淡墨渲染。进入20世纪，林风眠与黄宾虹也试图把水墨山水画得又黑又亮，而不是发灰。林风眠是用大泼墨和重彩，在天光云影中挤出一线白来。黄宾虹是用积墨、渍墨、宿墨层层围合出几点“灵光”。

李可染在他们努力的基础上，彻底实现了中国山水画黑白关系的“拓扑反转”——把以留白的虚空间为主体的山水画形象改变为以着墨的实空间为主体的山水画形象。他不再有大面积的留白，而是采取了露白和挤白的手法来处理画面的虚空间。

所谓“露”，是露出，显露的意思，就像房子的门窗露出了光亮，比如李可染对天和水的处理，就是露白，不是留出大块白，而是露出一角、一线、一小块白。

所谓“挤”，就是用墨和色“围剿”白空间，不断地挤呀挤呀，直到把白空间挤到只剩下星星点点的透气孔隙为止。比如李可染处理房屋、亭桥、瀑布、溪涧以及树杪的侧逆光，就是“挤白”。

露白和挤白这“二白”，造就了李可染山水画的“三光”。哪“三光”？天光、水光和山光。

▌三光政策

李可染的山水画，天空留的很少，我测量过，他的山水画天空比例约为全幅作品面积的二十分之一，甚至更少。这个比例关系在中国传统的、现代的山水画中都是最少的、最极端的。贾又福和陈平参透李可染此法，往往有更极端的表现。这样一个比例的天空面积，在全图中自然呈现出灰度，其亮度弱于水光和山光，更弱于挤白面积最小的屋舍、瀑布。然而，这样一个亮度，李可染还嫌过亮过白，他往往会在天空中题写许多文字，甚至全部题满，使得天光更灰一点，在素描关系中扮演一个灰调的色阶，以衬托山光、水光和屋舍。

李可染《杏花春雨江南》

这种尝试在1961年就开始了。如《杏花春雨江南》，用与画面同样浓淡深浅的字填满整个天空，一方面使天空更灰暗，更像春天梅雨季节的江南天空，一方面确实把河面的亮和粉墙的白衬托出来了。

李可染《榕湖夕照》

最有意思的是1963年画的《榕湖夕照》。当年的题记是在画面的左边，一行直书。时隔两年之后，李可染又在画面左上角天空处补题，参差长短十行小字，错错落落填满这一角天空。我想，他为什么要补题？难道有新的心得或忘了当年某段故事吗？不是，从补题的内容看，没有多少新意。在我看来，李可染纯粹是为了画面的需要而加了这段题记。

这幅画最精彩的地方是“湖水澄洁，树木荫浓”，水光被挤白成全画的高光处，而山、树、亭在夕照下的侧逆光被温暖的黄绿色渲染成仅次于水光的第二个色阶。天光在没有题字的时候，其明度要高于树木的逆光，这在李可染看来是不对的。但又不能用淡墨或颜色去渲染天空，于是，为了降低天空的明度，李可染把左上角的天空全部用字填满，于是，这里的天光就成了一片灰色的区域。经过这样处理后，亮者更亮，黑者更黑。

李可染《山静瀑声喧》 1988年

李可染《崇山茂林源远流长图》 1987年

这样的例子不胜枚举。如1988年的《山水清音》《山静瀑声喧》，1987年的《崇山茂林源远流长图》《王维诗意》。

李可染《王维诗意》 1987年

中国传统山水画是不画水光的。水光画法，当是受到西画影响。李可染从林风眠学过油画，而林风眠本人的水墨画，是处理水光最妙的。在水光的处理上，李可染更多地学习林风眠。不过，李可染自家特创的白练瀑布与涧水法，应是他长期观察自然并在笔墨上反复实验而得来。李可染的瀑布与涧水之所以比古人和今人的都要光亮，就在于他深谙挤白之道。他会用摆笔把瀑布和涧水的空隙挤到窄而又窄，用最黑最浓的墨在挤白的空隙周围积染成全画最深重的黑暗空间，以更强烈地衬托出那挤出的白线，真的是“黑入太阴，白摧朽骨”。

记得在台湾国立历史博物馆展出时，有观众一定要拉我至《千岩竞秀万壑争流图》前，告诉他们李可染画瀑布时有没有用白粉？我说没有。他们不信，说为什么瀑布比天空部位未着墨色的纸还要白？我说这就是李可染用露白和挤白两种手法创造的魔幻效应，也可以说是一种“光效应”。

黄宾虹注意到北宋人画山，“四面峻厚”。山头有四面，向我们的那一面往往是逆光或侧逆光。故北宋山水浑厚。但大多数的传统山水，画的是平光和散光。黄宾虹为了追求浑厚华滋的效果，学北宋人画山，不仅“四面峻厚”，而且还分别出朝（夕）时山、午时山、夜山。当然，黄宾虹没有受过西洋画的训练，他也不会按照西洋画的光影画法来画他的山水，但我们确实可以看出他的哪些画是画的朝（夕）时山，哪些又画的是午时山，哪些又画的是夜山。这恰恰是黄宾虹山水画的现代性所在，是古人没有或不自觉的。

李可染受过西画教育，又琢磨过伦勃朗，所以他画山的时候，对“山光”的表现是充分自觉的，他的西画基础让他能很好地处理逆光和侧光。他知道如何运用光与影的关系来召唤他想召唤的，彰显他想彰显的，隐匿他想隐匿的，含糊他想含糊的。在他的山水画中，有明暗交界线，有光还有反光。水的光来源于天光的反射，而山和树的光则来源于阳光的照射。至于屋舍、亭桥的光，则是来源于物自体，好像它们本身会发光一样——这恰恰是黄宾虹“灵光”画法的再现。

黄宾虹画夜山，常于最黑暗处画一房子，或画一游山之人，自体发光，有悖科学原理，所以谓之“灵光”。但有此一点灵光，则通体皆虚，通幅皆灵！李可染画中的屋舍、桥亭，总是置于极暗的地方，其自体发出的光辉成为观众注目的焦点，成为全画之画眼所在。这是对老师画法的活学活用，也是不拘泥于西画画法的大胆突破。

由此可见，所谓创新，往往是对前人发现与发明的深化与展延，是对前人成法的大胆转化与嫁接